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作者 標題 [轉錄] 戰後漫畫「低俗」史：1940年～1980年
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戰後漫畫「低俗」史：1940年～1980年
歷史學 柑仔店 發佈於 2 週前
李衣雲（國立政治大學台灣史研究所副教授）
在研究大眾文化發展時，文化商品如何流通並傳遞到消費者手上並形成能量，是不能不問
的問題。具有所謂「靈光」與高度象徵資本的高級文化，能夠藉由主流價值甚至權力的支
持，在文化場域中獲得一定的位置並存在下去，比如歌劇、油畫；相對的，大眾文化沒有
在背後支撐的象徵資本，往往只能藉著大眾們消費所產生的經濟力量，在文化場域中創造
自身存在的位置，台灣故事漫畫即是一例，從租書店、書報攤、柑仔店、學校旁的文具書
店等非正式管道，到1980 年代，東立、大然這兩大漫畫出版社開始投資中大盤商，成立
直接配送的直銷處，逐漸創造巨大的經濟效益，引發大眾媒體的關注，直至1990年代中，
漫畫才慢慢地在文化場域中顯在化。
的問題。具有所謂「靈光」與高度象徵資本的高級文化，能夠藉由主流價值甚至權力的支
持，在文化場域中獲得一定的位置並存在下去，比如歌劇、油畫；相對的，大眾文化沒有
在背後支撐的象徵資本，往往只能藉著大眾們消費所產生的經濟力量，在文化場域中創造
自身存在的位置，台灣故事漫畫即是一例，從租書店、書報攤、柑仔店、學校旁的文具書
店等非正式管道，到1980 年代，東立、大然這兩大漫畫出版社開始投資中大盤商，成立
直接配送的直銷處，逐漸創造巨大的經濟效益，引發大眾媒體的關注，直至1990年代中，
漫畫才慢慢地在文化場域中顯在化。
那是一段非常艱難的路途，然而，時至今日，文靑漫畫當道，面對商業漫畫時往往仍抱著
優越的態度，彷彿又回到了1980年代那個高尚台漫VS盜版日漫的優越感時代。
歷史的悲傷，莫若如是。
但這篇文章要說的不是這個。本文要回頭去談台灣戰後那一段漫畫史，那段被報紙漫畫PK
的「中級」雜誌漫畫與「低俗」租書本漫畫的歷史。
1950年代漫畫通流的管道大致可分成三種：報紙、綜合雜誌、出租漫畫單行本與連環圖畫
冊。這三種不同的出版型式具有的文化與象徵資本、也就是與政府的關係緊密度，是逐次
遞減的。報紙是其中最正式的、也就是具有政治支援與文化位階的媒體。1949年，國民黨
政府敗於共產黨，逐步退往台灣後，對報紙的管控也就愈來愈緊密，在報禁下，報紙幾乎
不是黨國營，如《中央日報》、《青年戰士報》，就是與國民黨決策核心緊密的人物所經
營，如《聯合報》、《中國時報》、《圖畫時報》，這些報紙所刊登的漫畫以時事與政治
漫畫為主，並集中於「反共抗俄」的主題。
冊。這三種不同的出版型式具有的文化與象徵資本、也就是與政府的關係緊密度，是逐次
遞減的。報紙是其中最正式的、也就是具有政治支援與文化位階的媒體。1949年，國民黨
政府敗於共產黨，逐步退往台灣後，對報紙的管控也就愈來愈緊密，在報禁下，報紙幾乎
不是黨國營，如《中央日報》、《青年戰士報》，就是與國民黨決策核心緊密的人物所經
營，如《聯合報》、《中國時報》、《圖畫時報》，這些報紙所刊登的漫畫以時事與政治
漫畫為主，並集中於「反共抗俄」的主題。
雖然在日治時期，已有許多台灣漫畫家關注時事、創作批判時況的諷刺漫畫，且延續至戰
後，例如1945年11月，戰後第一本綜合雜誌《新新》創刊時，台灣漫畫家組成的「新高漫
畫集團」不僅負責編輯，每期也都有投稿時事諷喻的單幅漫畫(圖1)，但這本刊物卻在228
事件發生前夕的1947年1月停刊，228事件後台灣漫畫家逐漸不再創作時事漫畫。到了1949
年後，報紙的時事漫畫家已幾乎均是外省籍，像是隨著國民黨來台的黃埔軍校系的梁中銘
與梁又銘兄弟、廖未林、陳慶熇、牛哥（李費蒙）等人。本省籍漫畫家除了有軍系王小癡
人脈的劉興欽之外，幾乎都無法在報紙上連載。於是，流通管道雖然不像報紙那麼廣、那
麼有能見度，但至少還算有文化資本的兒童／少年綜合雜誌，就成了台灣漫畫家轉向的園
地。
後，例如1945年11月，戰後第一本綜合雜誌《新新》創刊時，台灣漫畫家組成的「新高漫
畫集團」不僅負責編輯，每期也都有投稿時事諷喻的單幅漫畫(圖1)，但這本刊物卻在228
事件發生前夕的1947年1月停刊，228事件後台灣漫畫家逐漸不再創作時事漫畫。到了1949
年後，報紙的時事漫畫家已幾乎均是外省籍，像是隨著國民黨來台的黃埔軍校系的梁中銘
與梁又銘兄弟、廖未林、陳慶熇、牛哥（李費蒙）等人。本省籍漫畫家除了有軍系王小癡
人脈的劉興欽之外，幾乎都無法在報紙上連載。於是，流通管道雖然不像報紙那麼廣、那
麼有能見度，但至少還算有文化資本的兒童／少年綜合雜誌，就成了台灣漫畫家轉向的園
地。
圖1 《新新》第一卷第二號、1946年2月。
在1950年代，兒童雜誌是漫畫另一個重要的發表園地。當時的兒童雜誌大約可分為官方與
民間兩條路線。官方色彩的以1951年創刊的《小學生》為主，每期都發放到全台小學的各
班級，可以說是當時最普及的兒童雜誌。《小學生雜誌》裡的漫畫有當時被稱為「小人書
」的上海連環圖畫冊的表現方式（圖2），主題多為中國傳統忠孝節義的故事，如〈秋瑾
〉、〈信陵君援趙抗秦〉等。再來才是現代漫畫，如劉興欽的〈小青〉、〈土牛傳〉。
民間兩條路線。官方色彩的以1951年創刊的《小學生》為主，每期都發放到全台小學的各
班級，可以說是當時最普及的兒童雜誌。《小學生雜誌》裡的漫畫有當時被稱為「小人書
」的上海連環圖畫冊的表現方式（圖2），主題多為中國傳統忠孝節義的故事，如〈秋瑾
〉、〈信陵君援趙抗秦〉等。再來才是現代漫畫，如劉興欽的〈小青〉、〈土牛傳〉。
圖2 由上海進口的連環圖畫冊，封面外是租書業者為防損傷所釘的厚紙。所藏：紀厚博
先生。
而本省籍漫畫家轉投入的，則是民間體系的兒童雜誌，最初的《學友》雜誌是在1953年由
學友書局的老闆白善出資，漫畫家陳光熙為發行人所創辦的，這本雜誌以插繪小說、民間
故事為主，其中亦有漫畫作品，如陳光熙以「羊鳴」為筆名，在《學友》上刊登漫畫〈小
八爺〉（1953），以及泉機與陳定國的〈三藏取經〉。翌年，東方出版社出版了《東方少
年》，由許乃昌擔任發行人，編輯與作者群包括楊雲萍、洪炎秋、黃得時等受過日本教育
的台灣人。上述這兩本雜誌對於少年雜誌的概念，來自於日治時期的《少年俱樂部》、《
譚海》等，從封面設計到內容的選取、排版，都與戰前的少年雜誌極為相似(圖3)。內容
均包括插畫小說、科學新知與漫畫。裡面的漫畫有日本、美國與台灣漫畫。之後，類似的
雜誌如雨後春筍般紛紛出刊，不過，大都一、二年就停刊。直到1958年的純漫畫誌的《漫
畫大王》創刊(後改名為《台灣漫畫週刊》)，最終打敗了《學友》、《東方少年》。漫畫
雜誌裡最為人知的連載漫畫，有陳定國的〈孟麗君〉、葉宏甲的「諸葛四郎」系列。
學友書局的老闆白善出資，漫畫家陳光熙為發行人所創辦的，這本雜誌以插繪小說、民間
故事為主，其中亦有漫畫作品，如陳光熙以「羊鳴」為筆名，在《學友》上刊登漫畫〈小
八爺〉（1953），以及泉機與陳定國的〈三藏取經〉。翌年，東方出版社出版了《東方少
年》，由許乃昌擔任發行人，編輯與作者群包括楊雲萍、洪炎秋、黃得時等受過日本教育
的台灣人。上述這兩本雜誌對於少年雜誌的概念，來自於日治時期的《少年俱樂部》、《
譚海》等，從封面設計到內容的選取、排版，都與戰前的少年雜誌極為相似(圖3)。內容
均包括插畫小說、科學新知與漫畫。裡面的漫畫有日本、美國與台灣漫畫。之後，類似的
雜誌如雨後春筍般紛紛出刊，不過，大都一、二年就停刊。直到1958年的純漫畫誌的《漫
畫大王》創刊(後改名為《台灣漫畫週刊》)，最終打敗了《學友》、《東方少年》。漫畫
雜誌裡最為人知的連載漫畫，有陳定國的〈孟麗君〉、葉宏甲的「諸葛四郎」系列。
圖3 戰前的《少年俱樂部》與《學友》雜誌。右方圖片出處：巴哈姆特，
以上這些民間雜誌雖不如報紙普及，但仍能見於正式流通管道，如書店、代銷處，並可訂
閱。然而在純漫畫誌的攻勢下，1961年《東方少年》也宣告停刊，從《東方少年》出身的
廖文木與蔡焜霖轉行做租書店，後者於1960年前後曾在漫畫租書本出版社寶石工作過，多
少了解漫畫書這一行，文昌出版社於焉誕生。最初因稿源不足，稿子都是取自日本漫畫。
那時國外書籍進口都需要內政部給予許可證，廖文木就招待負責人去吃飯、上舞廳，如此
才能弄到日本漫畫的進品許可。
閱。然而在純漫畫誌的攻勢下，1961年《東方少年》也宣告停刊，從《東方少年》出身的
廖文木與蔡焜霖轉行做租書店，後者於1960年前後曾在漫畫租書本出版社寶石工作過，多
少了解漫畫書這一行，文昌出版社於焉誕生。最初因稿源不足，稿子都是取自日本漫畫。
那時國外書籍進口都需要內政部給予許可證，廖文木就招待負責人去吃飯、上舞廳，如此
才能弄到日本漫畫的進品許可。
文昌出版社與之前的出租漫畫出版社不同，積極地發動了「一日一書」的行動：一天至少
出一本漫畫，出版速度不遜於週刊雜誌，初期以武俠漫畫為主。快速並大量出版的漫畫單
行本，逐漸搶下了漫畫週刊誌的市場，1960年代，志成、太子、宏甲、文昌、義明等漫畫
出版社紛紛成立。1963年前後，純漫畫誌的《漫畫週刊》也宣告休刊，可以說出租用漫畫
書不僅取代了連環圖畫冊，也打敗了雜誌，成為漫畫主要的流通管道。
出一本漫畫，出版速度不遜於週刊雜誌，初期以武俠漫畫為主。快速並大量出版的漫畫單
行本，逐漸搶下了漫畫週刊誌的市場，1960年代，志成、太子、宏甲、文昌、義明等漫畫
出版社紛紛成立。1963年前後，純漫畫誌的《漫畫週刊》也宣告休刊，可以說出租用漫畫
書不僅取代了連環圖畫冊，也打敗了雜誌，成為漫畫主要的流通管道。
然而，租書業屬於非正式管道，有立於街角或牆邊的租書攤，有固定店面的租書店，也有
三輪車或腳踏車載著書在各處移動的流動租書業者(圖4)。所謂非正式的管道，一來可以
從合法與否來看，但更重要的是，租書業的流通地點的位置多在日常生活性的、隨意經過
之處，如街角巷弄，出入口也可能狹窄昏暗，甚至不一定有固定的店面，如書報攤，或是
只有特定消費族群──例如漫畫讀者──才知道的管道，像是台北早期的光華商場、或是
1980 年代末興起的漫畫專賣店「漫畫便利屋」，租書店則兼而有之。圖4 1950年代台灣街角的租書店。王佩迪策展，「臺灣漫畫基地第一特展：臺漫時光機
．畫武談俠」。台北華山文創園區，2018/06/08，筆者攝。
同時，不同於正式場域的書店，「地下化」場域裡流通的出版物，往往不是主流文化界所
認可的文類，而是被放在文化場域的邊錘、甚至是場域之外，但卻受到大眾歡迎的出版品
，例如漫畫、武俠小說、言情小說，便是租書店的三大台柱。與漫畫相同，武俠小說在
認可的文類，而是被放在文化場域的邊錘、甚至是場域之外，但卻受到大眾歡迎的出版品
，例如漫畫、武俠小說、言情小說，便是租書店的三大台柱。與漫畫相同，武俠小說在
1950 年代末至1960 年代盛行起來，並得以在報紙上連載，但其單行本較少見於一般書店
。1980 年代初流行起來的西洋羅曼史、1990年代中興起的本土言情小說等，也都面臨相
同的境遇，這些書籍流通的管道是書報攤、租書店、校園旁的文具書店等地下化管道，一
直要等到這些書籍發展成為大眾文學的重要文類(genre)，比如說在1990年代中取得了強
大的經濟力後，才會進入以品味稱著的連鎖書店，如金石堂、誠品書店。
。1980 年代初流行起來的西洋羅曼史、1990年代中興起的本土言情小說等，也都面臨相
同的境遇，這些書籍流通的管道是書報攤、租書店、校園旁的文具書店等地下化管道，一
直要等到這些書籍發展成為大眾文學的重要文類(genre)，比如說在1990年代中取得了強
大的經濟力後，才會進入以品味稱著的連鎖書店，如金石堂、誠品書店。
其實，租書業在日治時期已出現在台灣(圖5)，當時台灣已可以看見日本的玩具本漫畫(赤
本漫畫)和出租本漫畫(貸本漫畫)，報紙上也刊有故事漫畫。戰後初期，「小人書」上海
連環圖畫冊盛行一時，租金以1951年為例，當場看完就還，一冊一角錢，租回家看押金1
元、租金2角；到了1966年時，租回家看一天，二本5毛錢。雖說是「小人書」，但租閱者
不分男女老少，《東方少年》等雜誌也會出現在租書攤裡。
本漫畫)和出租本漫畫(貸本漫畫)，報紙上也刊有故事漫畫。戰後初期，「小人書」上海
連環圖畫冊盛行一時，租金以1951年為例，當場看完就還，一冊一角錢，租回家看押金1
元、租金2角；到了1966年時，租回家看一天，二本5毛錢。雖說是「小人書」，但租閱者
不分男女老少，《東方少年》等雜誌也會出現在租書攤裡。
圖5 日治初期流動行商式租書業者的圖像。《台灣日日新報》，1909/03/04。
那麼，當時有沒有日本漫畫呢，答案是「有」。
1950年代的雜誌裡，便能看到日本漫畫的描本。因為當時沒有影印機，而照相印刷的原稿
又必須是單面稿，因此，出版社就徵集了許多助手，把從日本帶進來的漫畫拆開，一頁頁
描下來，再去製版印刷。當時正值白色恐怖時期，台灣內部風聲鶴唳，為了免於被找麻煩
，各家出版社就自動把漫畫裡的日本線索都抹掉，例如漫畫的作者名、角色名，畫面上的
神棚、和服、和紙門等。於是出現了手塚治虫的《地底國的怪人》在《東方少年》裡連載
時，被改名〈地下都市〉，第一回作者名是「海馬」、第二回變「泉机」的異聞(圖6)。
又必須是單面稿，因此，出版社就徵集了許多助手，把從日本帶進來的漫畫拆開，一頁頁
描下來，再去製版印刷。當時正值白色恐怖時期，台灣內部風聲鶴唳，為了免於被找麻煩
，各家出版社就自動把漫畫裡的日本線索都抹掉，例如漫畫的作者名、角色名，畫面上的
神棚、和服、和紙門等。於是出現了手塚治虫的《地底國的怪人》在《東方少年》裡連載
時，被改名〈地下都市〉，第一回作者名是「海馬」、第二回變「泉机」的異聞(圖6)。
圖6 〈地下都市〉，收錄於《東方少年》第2巻9月號、12月號，1955年。
到了1960年代，轉向了租書本的漫畫，在表現形式上出現了很大的變化。
18世紀末，瑞士的Rodolphe Töpffer開啟了用格子說故事的現代漫畫文法，這種表現方
式逐漸傳開後，各個文化對漫畫的定義或分類也有不同。例如在歐洲，長篇或四格漫畫指
的是有故事的漫畫(法：bande dessinée，英：comic、graphic novel)，單幅則是幽默
或諷刺畫(法：caricature，英：cartoon)。日俄戰爭後，在日本與台灣，將鳥羽繪、狂
畫、「ポンチ」等都收斂到「漫畫」這個名稱下；而中國國民黨政府則一直到1987年漫畫
審查制廢止為止，都仍將工筆畫的連環圖畫冊、單幅漫畫甚至木刻版畫，與漫畫放在一起
。
式逐漸傳開後，各個文化對漫畫的定義或分類也有不同。例如在歐洲，長篇或四格漫畫指
的是有故事的漫畫(法：bande dessinée，英：comic、graphic novel)，單幅則是幽默
或諷刺畫(法：caricature，英：cartoon)。日俄戰爭後，在日本與台灣，將鳥羽繪、狂
畫、「ポンチ」等都收斂到「漫畫」這個名稱下；而中國國民黨政府則一直到1987年漫畫
審查制廢止為止，都仍將工筆畫的連環圖畫冊、單幅漫畫甚至木刻版畫，與漫畫放在一起
。
簡單來說，現代基本漫畫文法有幾個特徵(圖7)：一、將畫框視作劇場的舞台，而讀者＝
觀眾坐在座席上正面平視著舞台，沒有角度與焦點的變化，且人物都是中鏡頭或全鏡頭，
很少特寫。二、99%的畫格內會有登場人物，且人物必然在說話：不論是對話或自言自語
，目的在說明場景。三、均分畫格，單行本一頁是三至四格，雜誌則是六到八格，故畫格
沒有大小形狀的變化。四、若場景移動，會有交待位置移動的畫格。
觀眾坐在座席上正面平視著舞台，沒有角度與焦點的變化，且人物都是中鏡頭或全鏡頭，
很少特寫。二、99%的畫格內會有登場人物，且人物必然在說話：不論是對話或自言自語
，目的在說明場景。三、均分畫格，單行本一頁是三至四格，雜誌則是六到八格，故畫格
沒有大小形狀的變化。四、若場景移動，會有交待位置移動的畫格。
圖7 田河水泡自1931年起在《少年俱樂部》連載的〈野良黑犬〉(のらくろ)系列，是戰
前最紅的漫畫角色。其中清楚呈現出現代漫畫文法。田河水泡，《のらくろ漫画集1》(東
京：講談社，1975)，頁132-133。
前最紅的漫畫角色。其中清楚呈現出現代漫畫文法。田河水泡，《のらくろ漫画集1》(東
京：講談社，1975)，頁132-133。
無論是日本漫畫家，如田河水泡，或是貸本、赤本漫畫家；中國漫畫家梁中銘、梁右銘、
牛哥；或是台灣漫畫家劉興欽、陳定國，均是依循著現代基本漫畫文法(圖8)。美國DC、
MARVEL的漫畫甚至到1990年，仍主要使用這種手法。
牛哥；或是台灣漫畫家劉興欽、陳定國，均是依循著現代基本漫畫文法(圖8)。美國DC、
MARVEL的漫畫甚至到1990年，仍主要使用這種手法。
圖8 陳定國的《孟麗君》使用現代漫畫文法。陳定國，《孟麗君》(台北：啟銘，1969)
。台北中崙圖書館藏。
1947年，手塚治虫的《新寶島》引入了電影運鏡的手法，並發明了表情符號的使用(圖9)
，他與同時代的赤塚不二夫、藤子不二雄、石森章太郎、水野英子等人一同帶起了戰後新
漫畫文法：強調運鏡、氛圍、特寫表情、分鏡等。於是也有了對推進劇情而言乃屬多餘的
畫格，這點進入1960年代後愈見明顯：畫格本身也成為漫畫可用來變化節奏、氛圍甚至作
畫的符號。隨著日本故事漫畫的劇情愈來愈複雜，一頁中格數常超過十二格，且漸漸不再
是均分格，而有了畫格錯開、大小尺寸不同等變化(圖10)。
，他與同時代的赤塚不二夫、藤子不二雄、石森章太郎、水野英子等人一同帶起了戰後新
漫畫文法：強調運鏡、氛圍、特寫表情、分鏡等。於是也有了對推進劇情而言乃屬多餘的
畫格，這點進入1960年代後愈見明顯：畫格本身也成為漫畫可用來變化節奏、氛圍甚至作
畫的符號。隨著日本故事漫畫的劇情愈來愈複雜，一頁中格數常超過十二格，且漸漸不再
是均分格，而有了畫格錯開、大小尺寸不同等變化(圖10)。
圖9 手塚治虫的《新寶島》開啟了戰後漫畫新文法的篇章。手塚治虫，《新寶島》(大阪
：育英出版社，1947年1月30日，初版発行)。
圖10 上：梶原一騎原作、川崎のぼる繪的少年漫畫《巨人之星》(《少年マガジン》
1966年19號)下：牧美也子所繪的少女漫畫〈星のゆりかご〉(《なかよし》1968年4月號)
。可以看到畫格的數目與形狀都有變化。尤其是少女漫畫，出現了去畫框的氛圍發現方式
。京都精華大学国際マンガセンター・京都国際マンガミュージアム所藏。
。可以看到畫格的數目與形狀都有變化。尤其是少女漫畫，出現了去畫框的氛圍發現方式
。京都精華大学国際マンガセンター・京都国際マンガミュージアム所藏。
台灣在1950年代時，手塚治虫是《東方少年》的最愛，可以說他主導的戰後漫畫新文法已
經進入了台灣。然而，1960年代的租書本漫畫，卻沒有繼續跟進這條脈絡，而是延續了現
代漫畫文法，尤其是將漫畫分成一頁三格的三段式分格法。當然，這或許也跟同時期的日
本流行的貸本漫畫有關，因為日本貸本漫畫也是三格，只是，日本貸本仍在某種程度上接
收了手塚的戰後新文法，有運鏡、氛圍、過場等手法，而台灣除了淚秋、范萬楠等少數漫
畫家外，幾乎鮮少有人使用(圖11)。
經進入了台灣。然而，1960年代的租書本漫畫，卻沒有繼續跟進這條脈絡，而是延續了現
代漫畫文法，尤其是將漫畫分成一頁三格的三段式分格法。當然，這或許也跟同時期的日
本流行的貸本漫畫有關，因為日本貸本漫畫也是三格，只是，日本貸本仍在某種程度上接
收了手塚的戰後新文法，有運鏡、氛圍、過場等手法，而台灣除了淚秋、范萬楠等少數漫
畫家外，幾乎鮮少有人使用(圖11)。
圖11 淚秋，《滴血崑崙1》(台北：啟銘出版，1967)。
不僅台灣漫畫家未使用，甚至當時台灣的漫畫出版社會在描抄日本漫畫時，把戰後新文法
的漫畫，改動成三段式分格法(圖12)，也就是拿掉醞釀氣氛或是焦點移動的畫格，讓漫畫
的畫格仍停留在交待劇情的作用上。這也可以理解1987年12月漫畫審查制廢止後，台灣老
漫畫家的作品為什麼沒有辦法再受到年輕讀者的青睞：已經習慣了戰後新文法帶來視覺感
受的讀者們，很難再由奢返簡去閱讀只用來推動劇情的畫面。
的漫畫，改動成三段式分格法(圖12)，也就是拿掉醞釀氣氛或是焦點移動的畫格，讓漫畫
的畫格仍停留在交待劇情的作用上。這也可以理解1987年12月漫畫審查制廢止後，台灣老
漫畫家的作品為什麼沒有辦法再受到年輕讀者的青睞：已經習慣了戰後新文法帶來視覺感
受的讀者們，很難再由奢返簡去閱讀只用來推動劇情的畫面。
圖12 左：望月あきら《サインはⅤ》(東京：講談社，1968)的翻印版《無敵排球隊》（
台北：大上，1979）與右：描抄版《交叉快攻球》（台北：文昌，1969）。台北市立図書
館中崙分館所蔵。
台北：大上，1979）與右：描抄版《交叉快攻球》（台北：文昌，1969）。台北市立図書
館中崙分館所蔵。
1962年，蔣介石以「愛護民族幼苗」為由，對連環圖畫加以審查。事實上在1960至70年代
，漫畫主要的讀者群是成人勞動階級，從當時的出租本漫畫內容除了武俠之外，大多是間
諜、家庭倫理八點檔，也可以看出主要讀者群不會是少年少女。只是政府要將漫畫定位為
兒童讀物，應該與當時對故事漫畫的文化定位有關。
，漫畫主要的讀者群是成人勞動階級，從當時的出租本漫畫內容除了武俠之外，大多是間
諜、家庭倫理八點檔，也可以看出主要讀者群不會是少年少女。只是政府要將漫畫定位為
兒童讀物，應該與當時對故事漫畫的文化定位有關。
蔣介石下令，旋即在同年，國民黨政府公布修訂後的〈編印連環圖畫輔導辦法〉，規定漫
畫必須事前送審，審查通過後，送審人還必須將初印樣本及原稿再送請核查，再通過後才
發給執照，才能正式出版上市，且每本必須先付審查費，審查費的標準是以教科書的審查
費來算，也就是定價的40倍──當時教科書的審查費是教育部出的。不過，究竟哪個單位
負責審查業物？皮球在內政部與教育部間踢來踢去，1965年，內政部與教育部公告自9月1
日起，漫畫必須事前送審查，但是，一直到1966年3月1日，教育部底下的國立編譯館才開
始接受審查申請，這半年的時間內，許多未經審查出版的漫畫卻陸續被檢舉、查沒。
畫必須事前送審，審查通過後，送審人還必須將初印樣本及原稿再送請核查，再通過後才
發給執照，才能正式出版上市，且每本必須先付審查費，審查費的標準是以教科書的審查
費來算，也就是定價的40倍──當時教科書的審查費是教育部出的。不過，究竟哪個單位
負責審查業物？皮球在內政部與教育部間踢來踢去，1965年，內政部與教育部公告自9月1
日起，漫畫必須事前送審查，但是，一直到1966年3月1日，教育部底下的國立編譯館才開
始接受審查申請，這半年的時間內，許多未經審查出版的漫畫卻陸續被檢舉、查沒。
審查制落實施後，有些出版社結束營業，有如葉宏甲領著弟子們以量制勝，希望亂彈打鳥
，總有會通過審查的，但終究成本太高，葉宏甲的身體也越來越不好，最終休筆，他的徒
弟們也離開了宏甲出版社。而1966年，蔡焜霖抓住漫畫審查制裡所說的，佔全刊物20%以
下則不用送審的規定，創刊了類似1950年代《東方少年》的綜合誌：《王子半月刊》，裡
面有描抄版與非描抄版的日本漫畫以及台灣原創漫畫。但終究無法扭轉局勢，台灣租書本
漫畫日益衰微，失去發表園地的台灣漫畫家風離雲散。而1960年代末恰好是日本電視動畫
興起、需要動畫加工人手的時代，日本的動畫推手楠部大吉郎、A製作公司與台灣的影人
廣告公司合作，給予了當年撐起台灣漫畫黃金時代的無名英雄們轉行的頭路。
，總有會通過審查的，但終究成本太高，葉宏甲的身體也越來越不好，最終休筆，他的徒
弟們也離開了宏甲出版社。而1966年，蔡焜霖抓住漫畫審查制裡所說的，佔全刊物20%以
下則不用送審的規定，創刊了類似1950年代《東方少年》的綜合誌：《王子半月刊》，裡
面有描抄版與非描抄版的日本漫畫以及台灣原創漫畫。但終究無法扭轉局勢，台灣租書本
漫畫日益衰微，失去發表園地的台灣漫畫家風離雲散。而1960年代末恰好是日本電視動畫
興起、需要動畫加工人手的時代，日本的動畫推手楠部大吉郎、A製作公司與台灣的影人
廣告公司合作，給予了當年撐起台灣漫畫黃金時代的無名英雄們轉行的頭路。
1975年前後，新技術的影印機低價化進入了台灣印刷界，漫畫不再需要描寫，直接影印就
可以製版印刷，於是，許多專門出日本漫畫的出版社紛紛成立，除了原本就是印刷廠的大
然出版社，還有由漫畫家陳文富等成立的虹光、范萬楠成立的東立出版社。此時重新出現
於市場的，是未經描抄的盜版日本漫畫，也就是戰後新漫畫文法，如幫助東立出版社墊定
基礎的《好小子》(千葉徹彌)，或是五、六年級生熟悉的《千面女郎》、《尼羅河女兒》
、《小拳王》等。不過，台灣人曾熟悉的三段式分格法，要說消失在歷史中卻也不盡然，
1983年敖幼祥開始在《中國時報》連載〈烏龍院〉故事漫畫，雖仍多採用三段式分格法與
現代漫畫文法，卻也明顯能看到運鏡、效果線等日本戰後的漫畫新文法(圖13)，顯現出台
灣漫畫與日本漫畫的淵源，以及與歐美漫畫的不同。
可以製版印刷，於是，許多專門出日本漫畫的出版社紛紛成立，除了原本就是印刷廠的大
然出版社，還有由漫畫家陳文富等成立的虹光、范萬楠成立的東立出版社。此時重新出現
於市場的，是未經描抄的盜版日本漫畫，也就是戰後新漫畫文法，如幫助東立出版社墊定
基礎的《好小子》(千葉徹彌)，或是五、六年級生熟悉的《千面女郎》、《尼羅河女兒》
、《小拳王》等。不過，台灣人曾熟悉的三段式分格法，要說消失在歷史中卻也不盡然，
1983年敖幼祥開始在《中國時報》連載〈烏龍院〉故事漫畫，雖仍多採用三段式分格法與
現代漫畫文法，卻也明顯能看到運鏡、效果線等日本戰後的漫畫新文法(圖13)，顯現出台
灣漫畫與日本漫畫的淵源，以及與歐美漫畫的不同。
圖13 敖幼祥，《烏龍院1》(台北：永全出版社，1984)。
註解
[1] 有興趣可以參考：李衣雲，《讀漫畫》(台北：群學，2012)。
[2] 連環圖畫冊指一頁一到二張圖，圖旁有解說的文字，一個故事要用多張單幅圖串連起
來的讀物。魯迅認為連環圖畫是由章回小說的插畫演變出來的，當插繪極多時，即使只靠
圖畫也可以悟到文字的內容，於是，當文字與圖像一分開，就成了獨立的連環圖畫冊。
1930年代上海流行的連環圖畫，亦即俗稱的「小人書」，即為一例。日本的草雙紙、或是
1950年代末至60年代流行的「繪物語」，也有類似的表現方式，只是其中亦有將文字放在
圖畫之內的作品。
1950年代末至60年代流行的「繪物語」，也有類似的表現方式，只是其中亦有將文字放在
圖畫之內的作品。
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※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc), 來自: 1.200.119.88 (臺灣)
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※ 文章網址: https://www.ptt.cc/bbs/C_Chat/M.1620205781.A.117.html
推 : 原來是在說台灣的==1F 05/05 17:11
推 : 怎麼會突然這麼有教育意義的文出現2F 05/05 17:14
推 : 要印出來要一頁一頁製版印刷，想起來就很痛苦3F 05/05 17:14
推 : 記載漫畫在歷史中的樣貌為何標題用低俗?以為是要說以4F 05/05 17:22
→ : 前那些因女權低下而出現的色情內容
→ : 前那些因女權低下而出現的色情內容
推 : 我想他的低俗指的是當時這被視為市井娛樂，難登大雅之堂6F 05/05 17:23
推 : 因為PTT其實是學術平台7F 05/05 17:24
推 : 第一段就講到了 與當時黨政主推的報紙漫畫相反8F 05/05 17:26
推 : cool cool9F 05/05 17:26
→ : 雜誌單行本反而是相對被貶低的媒體10F 05/05 17:27
推 : 1960年代也是有家長團體的啊XD11F 05/05 17:33
→ : 批踢踢以前是職業學生爵卿的養成平台 後來才變成以張廊12F 05/05 17:38
→ : 碗君為主的工作平台
→ : 碗君為主的工作平台
推 : 低俗特別框起來了14F 05/05 17:38
推 : 簡單來說 要說台灣為什麼不能發展漫畫 就是(4-11自主規範)15F 05/05 17:39
→ : 搞出來的 結果一堆(4-11自主規範)仔還在那邊靠北
→ : 真的該滾去(4-5自主規範)
→ : 搞出來的 結果一堆(4-11自主規範)仔還在那邊靠北
→ : 真的該滾去(4-5自主規範)
推 : 418F 05/05 17:42
→ : 批踢踢不是只有八卦板 也不用整天泡在八卦19F 05/05 17:44
推 : 結果推文沒人在討論文章20F 05/05 17:46
推 : 這篇討論下去妥妥的4-11啊21F 05/05 17:46
推 : 話說回來 這系列從CCC的文開始 好幾隻都能抓去浸個兩三次水
→ : 桶了 嘻嘻
推 : 話說回來 這系列從CCC的文開始 好幾隻都能抓去浸個兩三次水
→ : 桶了 嘻嘻
推 : 因為鄉民別說諸葛四郎 連烏龍院都沒看過聽過啊XD24F 05/05 17:49
→ : 但是每個都能跟你侃侃而談以前是怎樣搞審查制度戕害出
→ : 版自由 限制言論blabla的XD
→ : 但是每個都能跟你侃侃而談以前是怎樣搞審查制度戕害出
→ : 版自由 限制言論blabla的XD
推 : 諸葛四郎大概有點太老了，不過烏龍院7年級的可能還不少27F 05/05 17:52
→ : 人看過吧
→ : 人看過吧
推 : 很大機率只看過龍祥電影台不斷重播的郝紹文烏龍院29F 05/05 17:55
推 : 漫畫那時候其實還有啦，記得有時候在書店翻得到30F 05/05 17:57
→ : 現在應該就很難找到了
→ : 現在應該就很難找到了
推 : 別說七年級 我就在圖書館看過諸葛四郎了 覺得沒看過大概是32F 05/05 17:59
→ : 根本不看書的吧wwwwwwwwwwwww
→ : 根本不看書的吧wwwwwwwwwwwww
推 : 推個衣雲老師34F 05/05 18:00
推 : 諸葛四郎我有整套呢wwwww35F 05/05 18:01
推 : 八年級還滿容易看過烏龍院漫畫吧36F 05/05 18:02
推 : 沒看過也會聽過，每次討論串都會出現37F 05/05 18:03
推 : 如果家裡有人有收的話就很容易看38F 05/05 18:03
→ : 不過我家不准買漫畫，但那時的書店還是看得到
→ : 不過諸葛四郎我就真的沒看過
→ : 不過我家不准買漫畫，但那時的書店還是看得到
→ : 不過諸葛四郎我就真的沒看過
推 : 快30年前看漫畫管道不多，很多機會會接觸到烏龍院那類41F 05/05 18:14
→ : 的吧
→ : 的吧
推 : 這篇討論超容易出事啊，老實講在相關的文章下不能講這些43F 05/05 18:14
→ : 事真的白癡
→ : 事真的白癡
→ : 除非都不去圖書館，只看電視45F 05/05 18:15
推 : 龍祥沒看過半次，倒是漫畫烏龍院看了五本左右吧，別把自46F 05/05 18:18
→ : 己的經驗硬套在別人身上
推 : 可憐
→ : 己的經驗硬套在別人身上
推 : 可憐
推 : 我只想說 太長49F 05/05 18:46
推 : 諸葛四郎以前圖書館有整套50F 05/05 18:49
推 : 印象中小時候零食(乖乖...嗎?)送小冊子漫畫看過諸葛四郎51F 05/05 19:42
→ : 烏龍院在市級圖書館看過整套的
→ : 烏龍院在市級圖書館看過整套的
推 : 小時候台漫真的比較知道烏龍院53F 05/05 22:44
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