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※ 引述《timayta (foolman@birdnest)》之銘言：
:  有時候真的覺得台灣文創真的不脫離外來文化, 說難聽
:  一點, 我們的文創都是著眼在古早味, 夜市, 小吃, 以
:  及齊一特色的老街, 這個東西不叫做創作, 這是懶得動
:  腦下的抄襲與複製.

臺大醫院附近有個臺灣手工藝推廣中心
裡面的店員曾向我小抱怨說
政府的觀光推廣都太偏重夜市、美食這方面了
看了政府請木村拓哉拍的臺灣觀光形象廣告後，嗯~~

:  因為你沒有真正認識過你這塊土地, 沒有真正體會你這
:  塊土地特色, 你才會以外國的圖騰與創作來仿效. 當然
:  這可能是黨國教育下, 禁止你和台灣這個符號有過多連
:  結, 無法成為反共復國的先鋒. 更可能是去在地化, 將
:  殖民母國塑造成美好的未來的原因.
:  說真的, 台灣的青年在這幾年已經大量覺醒, 可是台灣
:  社會的中堅, 卻無法產生足以讓台灣年輕人驕傲的社會
:  符號與象徵. 所以才一天到晚地需靠一堆外國肯定的台
:  灣之光來吹眠自己.

先說結論：
臺灣因為歷史的因素，本身就是缺乏精緻文化和創新文化的地方


先不說創出自己的一套美學，連從國外帶來深入的精神層面文化，臺灣人都表現得很差
超現實主義是日本人帶來的
抽象主義是中國渡臺畫家帶來的
臺灣美術史上，原居此地的漢人(原住民先不說，那是另一個議題)總是等著別人帶些東
西來，然後拼命模仿後就停下來了

清朝到日治時期，臺灣是形式上的邊陲
造成臺灣社會階級的單純化
但豐富的文化內涵，是需要上下階級文化頡抗、對話、融合的

來到臺灣的統治階級，多是流寓或失意人士，這些人對文化議題有多少關心可想而知
文化界人士也是一樣，外來人士當中，傑出者不多
以日治時期的美術界來說，真正當時畫壇的高手只有兩位
一位叫西鄉孤月，不過他也是失意(不是藝術方面，而是人際方面)才來的，所以影響不大
另一位叫石川欽一郎，他是日本畫壇的核心人士，來臺後培育出臺灣第一代西畫家

那麼臺灣本地人呢？
也許是窮久了，「出人頭地」變成無比重要的事情
要出人頭地，就要先照著一些官方的規則來。可是成名後也不見有所突破。於是再新的
藝術觀念，到了臺灣也很快就僵化了。
僵化速度之快連日本人都嘆為觀止，斥臺人「創作時腦袋空空不思考」
不過還是有少數例外，這些「少數」聚集出一些力量，在日治末期煥發活力
約1935~1943，當世界大戰打得不可開交時，臺灣的文化活動卻異常活躍

不過這一切都被美軍終止了

光復、政府遷臺後，臺灣是精神上的邊陲
大中國文化才是官方認可的，臺灣漢系、日系、西洋系的「海洋本土文化」被認為是不
重要的，粗俗的，甚至是禁忌的(原住民文化還是先不談，因為那是另一個議題)

臺灣的四五年級生，尤其是知識份子，對張大千、黃君璧的認識高於林玉山、陳景容、
楊英風、席德進；對余光中、張愛玲、白先勇的認識高於陳映真、李喬、葉石濤

但是觀者、讀者對於這些他們比較認識的人的作品卻總是難以理解。原因是這些作品描
繪描寫的內容，距離一般民眾太遠





再來談到原住民
清朝時原住民是國中之國，不在文化政策的討論範圍。

日治時期原住民文化是提供殖民者異國趣味的樣板。
他們表面上對原住民感到興趣，但無視於原住民文化深層內涵與社會脈絡，喜歡的是一
種刻意安排出來的原住民文化。



現今原住民文創已露出自覺的曙光。抽取傳統文化的美學層面，去設計具有當代精神的
作品。但是距離真正脫離被凝視的他者，還有很長的一段路要走


不知為何，臺灣人對自身文化的意識十分零碎，一直很難整理出一個上位的、抽象的美
學概念。這不能只用長期被殖民、被統治一語概括。
中國人有圓與飛白，韓國人有程子冠與廣額，日本人有琳派
臺灣人也該思考自己有什麼「基本的東西」，然後從此出發。

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